文/鄭勝華
沒有天明，這裡的世界屬於徹底的永夜，所有事物都流著夜的汁液，但卻絕非死寂或無趣沉悶，漫漫燈火綿延出無盡之夜，慾望被提煉為光，直至白熱刺眼，並映照出暗中的暗黑處。時間消失，並陷入矇矓不清的陰陽界，它擺脫指針時間的控制，終歸於神聖時間，無時間的時間性；光，非照亮，而是生命的盛宴與歡暢，是過度耗費的暈眩，也是通向幽冥與潛意識的小徑。林葆靈透過繪畫，勾勒出這樣一個奇異的夜之國度，並同時設下一個觀者即將無法自拔的華麗陷阱，勾起我們飛蛾撲火的內在慾望，最終，這陷阱將引向虛空，歷史的間隙，與生命的喑啞深淵。
首先，不妨先從一個明確的線索開始出發…。
光之光：卡拉瓦喬與林葆靈
很明顯的，林葆靈的作品集中於「光」的描繪，甚至可以說，光幾乎已經成為他創作的鮮明標誌之一，不管是風景畫、幻想、靜物還是人物，落筆皆不斷地往光裡去，又不停地往暗中伸。從藝術史的脈絡來看，以光為主要描繪對象的，自然地會讓人聯想到卡拉瓦喬（Caravaggio, 1571-1610）的作品，確實，他們兩人筆下的光著實皆散發著強烈的張力，戲劇性的逆光變化。
但是，從光的性質與手法來看，兩者完全不同。卡拉瓦喬透過光將歷史與宗教的決定性瞬間還原於繪畫，藝術所凝結的瞬間直達永恆與整體，因此卡拉瓦喬之光乃是時間厚度與堅定信念的激昂與超越；林葆靈的光則是於現世與夢幻交錯間暴量閃現的，傾刻之間，驟升至最大量，將暗黑國度從俗世場景華麗地翻騰為夢中天堂，但這一切卻同時可能在下一秒突然熄滅，灰飛煙滅。如果說，卡拉瓦喬的光是宏偉、雄渾又浪漫的日光的話，那麼林葆靈的光則是夜光，耽溺於無邊無際的，似夢如幻的暗黑之光。
因此，進一步就光本身而言，卡拉瓦喬的光是「神之光」，為畫的基調，佔滿整個內容，在可見的前提下，才有了不可見。林葆靈的光則是「物之光」，非自然之光，甚至是詭異之光，無法撐起巨大的暗夜，僅能局部逆襲，因此昏暗不明與無盡的暗黑是其基調，在不可見的前提下，才有了可見。
不過，如果就強光本身的意圖與背後的根本動力來說的話，兩者卻有相似處：皆涉及藝術所蘊含的強勁力量，一股非人稱的原力。
卡拉瓦喬的光雖帶來上帝的恩寵，卻同時彰顯了恐怖的暴力與死亡的陰影，因此他的光不是單向的，在最強的光背後，是塵世壟罩的陰影，那裡有一位飽受悲劇命運磨難的現世酒神，以生命的恣意橫行體現暴力，卻又指出人類不可見的命運深淵；而林葆靈的光則與形象的破壞有關，製造混沌，在不確定與流動的邊界浮現，因著光與影的臨界模糊，將清晰無比的繁華現世賦予虛幻的色彩，轉換了形象原有的意義。兩者皆挾帶著某種浪漫情懷與顛覆意圖，因此強光的根本作用不僅在於強調聚焦之處的場景與當下性，更重要的還在於，唯有強光才能引來最深的黑暗，在陰暗的藝術運動深淵處，有著更大的人類景像，以及更本源、野蠻的驅動力。
因此，兩人的光皆同樣來自人類潛在而不自覺的原生力量，涉及某種雄渾的自主權力，通向煉金術士口中的「墨丘利」
（Mercurius）之神，精神本源，祂具有昇華與墮落合一的雙重面貌。在這股創造與毀滅的力量之下，所有卡拉瓦喬的光醞釀了後來巴洛克（Baroque）藝術不斷交錯、扭曲與昇華的動力，而林葆靈的光則在破壞、消解與流逝中帶來現實的華美與虛幻之間的辯證關係，引爆既有堅固現實的偏移與問題化。如果林葆靈的作品中有任何具體的形象的話，皆是在流淌的多重交錯的不定形痕跡下偶然成形的，例如《Nocturne Series》（2003-2015）系列作品，似乎無意造就，就像是純然不慎打翻的墨水一樣，然而這個失誤卻意外帶來驚奇的形象，並且發出璀璨無比的光芒。因此，作品形象本身來自於一種偶然與模稜兩可。不過，正是模糊不明的曖昧性，才讓我們得以更進一步地朝表象的深處前進，並開始正視形象本身可能就是問題的起源。
暗黑－藝域
或許，林葆靈可能觸及現代時期以來的頹廢美感，或者更遠，源自惡的力量。這是波特萊爾（Charles Baudelaire, 1821-1867）憂鬱美學的進階版，更精緻、漂亮，也更為恐怖，以致於當觀者凝視著無法抑制的消逝與崩解時，不僅不再感到害怕或恐懼，甚至迎向它，歡喜地將它視為終日慾望著的，美的化身。波特萊爾的憂鬱來自巴黎，現代化的首都，同時也來自十九世紀末一種獨特的時代更替情境下的陷落，揭示了龐大體制與價值系統逐漸崩潰所引發的不安與迷失氛圍，催生了二十世紀初的否定與廢墟美學。
就二十世紀初幾波前衛藝術運動所潛藏的廢墟美學而言，林葆靈的作品並未成為某種廢墟狀態，這並非因其繪畫形象在高反差的光影之間顯得更為銳利的關係，而在於就表現手法來看，林葆靈並未陷入離散與消解；相反的，他努力地編織眩目形象，因此僅管它們幾乎是在不確定的流動中被形成的，但是這份偶然卻是極為熟練的運作結果，所以與其說林葆靈的作品陷入一種無法自拔的崩解與失控中，倒不如說崩解是精心策劃的自然結果，企圖呼應極端的理性啟動衰敗與瘋狂的警笛。
事實上，崩解無法由個人發動，歷史早已在人身上安置了一處廢墟，藝術不過是使它出土。
這股美學運動並未隨著戰後的經濟復甦與社會穩定而全面消失，如果它帶來什麼樣積極意涵的話，那便是讓我們真正地了解：「在所有的光背後，都會有一道陰影存在。」更值得關注的是，那陰影雖不斷被壓抑、被消音，但才是歷史的核心。如果現代化與工具理性就是那道光，那麼在朝向未來與夢想往前投射的同時，我們也就必然成了陰影。僅管時空更迭，但現代化的腳步從未曾停止：世界各地城市持續地擴大、蔓延與侵越；現代巴別塔（Babel）愈見龐大、高聳；勞動與移工遷徙的路線與範圍更加遙遠。人，被撕裂地更為嚴重與扭曲，因此波特萊爾所遺留下來的藝術命題尚未過時，林葆靈將它從巴黎延伸到台北、紐約等城市，以及更多不知名的空間，例如《Night Fantasia》（2014-5）或《Palace of Light and Shadow》（2013-5），無處不在的幽冥之境繼續複現，從未醒來，還是應該說從未睡去？持存，在恍惚之間，既是無盡的夜，又是不止的日，彷彿這是永恆，又是瞬間。
然而，這奇異國度卻是現代人所欲詩意地棲居之地，如果「我，就是自己的藏身處」，那麼在出生之前，陰影已在那兒等候。
忽然之間，法國詩人包斯奎（Joë Bousquet, 1897-1950）那句怪異的詩句或許終可得到理解。他說：
我的傷口先於我而存在，
我生來是為了肉身化它…
是的，每個人身上至少都帶著一道獨自發脹的傷口，在自我確認之前便已存在，或者說，直到發現它之前，我們還不曾真正存在過。「我」以為的自己，終究是透過傷口來證成的，在此之前，主體不過是個假相。而林葆靈的作品，逼迫我們看見那道傷口，直視己身所從出的暗黑之域。
最終的絕對凝視，飛蛾，撲向了光，在最隱密的傷口裡，在光影的恍惚迷離之間，在形體的破壞、流動與聚合的偶然間，以焚燒的慾望顫抖。
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鄭勝華
國立高雄師範大學藝術理論碩士，國立臺灣師範大學藝術學（藝術評論）博士。現為高師大美術系兼任助理教授。
曾獲黃君璧水墨獎學金、「新莊美展」、「世安美學論文獎」首獎、臺師大「朱德群八十八回顧展藝術評論獎」研究生組第一名、入選「數位藝術評論獎」（2005, 2007）。
研究領域為當代藝術理論、數位藝術、藝術評論、批判理論、分析美學。
著有《製造藝術──論古德曼的藝術哲學》一書。
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